安德烈·布雷顿（Andre Breton）的超现实主义者将自己定位为职业麻烦制造者、社会和文化习俗的死敌，但在他们对女性的态度上，男性却显得非常守旧。如果人们忽略这些修辞，很明显，女性要么被视为性对象，要么被视为缪斯，但很少被视为活跃的主体。
超现实主义者可能希望女性，用艺术史学家惠特尼·查德威克的话说，她们“美丽、独立、有创造力”，但她们也被期望在性方面顺从、擅长烹饪，并且愿意遵守布列塔尼的教条。
弗里达·卡洛讨厌她在巴黎遇到的男性超现实主义者，抱怨他们“真是该死的‘知识分子’而且烂透了”。她告诉她的爱人 Nickolas Muray，她宁愿在市场上卖玉米饼，也不愿与那些“艺术”母狗有任何关系。
Honey Long 和 Prue Stent 的维纳斯牛奶。
超现实主义总是有一种骗术的元素，从布列塔尼的拿破仑式姿态到达利的宣传噱头。它的许多失败源于通过“纯粹的心理自动主义”过程进行工作的困难。为了满足第一个《超现实主义宣言》（1924）中提出的这一标准，艺术家需要关闭他们的意识思维并自发地引导他们的潜意识本能。对于训练有素的艺术家来说，这不是一件简单的事情，因为一个人的艺术史和技术知识不断成为障碍。
Hazelhurst 艺术中心的策展人 Carrie Kibbler 认为，他的作品中有一股强烈的超现实主义潮流。当代澳大利亚女性艺术家，并举办了一场富有进取精神的展览来支持她的直觉。 在无意识的怀抱中：女性、女权主义与超现实，收录了 22 位受超现实主义影响的艺术家——超现实主义不应再被视为一场运动，而是一套技巧、想法和态度。
德尔·凯瑟琳·巴顿的《爱想要给予》(2022) ，细节。
展览包括 Del Kathryn Barton、Patricia Piccinini、Anne Wallace 和 Caroline Rothwell 等知名人物，以及 Vivienne Binns、Julie Rrap 和 Jill Orr 等艺术家，他们可能被称为表演和女权主义艺术的资深人士。还有年轻的天才的空间，如露西·奥多尔蒂、朱兹·基特森、马里基特·圣地亚哥、哈尼·朗和普鲁·斯坦特，以及路易莎·奇科普和玛德琳·凯利等人，谁值得被更多人认识。 Kaylene Whiskey 的一段视频提供了土著内容，但与其说是超现实，不如说是闹剧。
该节目的亮点可能是 Del Kathryn Barton 的短片《红色》(2017)，该片的特色是凯特·布兰切特 (Cate Blanchett) 饰演一只不常见的红背蜘蛛角色。巴顿还以一幅大型画作《爱想要给予》（2022）为代表，这幅画描绘了迷幻风景中两个奇妙生物的结合。影片中有一种咄咄逼人的活力，营造出与绘画中的迷幻氛围截然不同的情绪。
广告红色是噩梦般的，但也是精心策划的，利用雌性蜘蛛的杀人交配习惯来唤起雄性蜘蛛常见的恐惧另一个物种。在本次展览中发现的一些其他策略中，从生物形态抽象到拼贴，再到精确但令人不安的图像的创作，可能存在更真正的超现实主义——从纯粹的心理自动主义的意义上来说。
该展览融合了各种各样的媒体，从数字艺术到陶瓷，每个领域都有巨大的差异。陶瓷雕塑家 Lynda Draper 使用重复的管状形式在海洋无脊椎动物和马塞尔·杜尚的瓶架之间创造出奇怪的混合体。 Dracaena（2021），两只黑色的眼睛，看起来好像随时都会复活。另一位陶瓷雕塑家朱兹·基特森 (Juz Kitson) 从自然世界中汲取了更直接的灵感，但在细节上却堆积如山，直到我们很难知道我们看到的东西是动物、矿物还是植物。一块全黑的碎片看似被烧焦，但却奇迹般地保存了下来，就好像它被火改变了一样，但又完好无损。 Jenny Orchard 的图腾陶瓷人物是她的梦想与对科学和生物学的自觉反思的结合。
Freya Jobbins 今天是我使用文字的最后一天。
在那些以令人不安的一次性图像为目标的艺术家中，也许最引人注目的是摄影师帕特·布拉辛顿(Pat Brassington)。在《枕边话》（2005）中，一个孩子的腿从垫子下伸出来，感觉就像《婚礼嘉宾》中粉红色的、有鳞的附属物部分被白色窗帘遮住一样奇怪和险恶。 >（2005）。在黑白印刷品《Enveloped》（2020）中，向曼·雷著名的一张从后面看到的裸体坐姿照片的方向致敬，轮廓分明，并被树叶图案包围。其结果是一幅具有多种特征的图像——抽象的设计、真实的、色情的身体的片段，甚至还有一丝风景。
拼贴美学在 Deborah Kelly 的动画视频中占主导地位、The Gods of Tiny Things（2019），以及 Louisa Chircop 的多部 2D 和 3D 作品。两位艺术家都展示了他们对超现实主义游戏《精致尸体》的认识，其中几位艺术家会在一张折叠纸上画出人物的碎片。当最终的、可怕的形式揭晓时，每个人都会感到惊讶。
展览的副标题对女权主义给予了同样的重视，策展人在目录说明中将女权主义分为四波。基伯勒的论点是，澳大利亚女性艺术家接受超现实主义视觉策略的方式中存在着强烈的女权主义议程。她认为女性超现实主义者“呈现了更加流畅的性别和性欲表现，挑战了权力等级，同时将女性身体呈现为自我的代表，解放了她们的欲望或传统的家庭环境和角色。”
如果这听起来含糊但很英雄，那是因为人们可以对女性艺术家采用的几乎所有风格说同样的话。我们很容易想象一位现实主义艺术家将女性描绘成传统上与男性相关的角色，并将其视为对父权制的挑战。男性超现实主义者经常因为撕裂、贬低或支离破碎的女性身体图像而受到批评——想想安德烈·马森 (André Masson) 的《Gradiva》 (1939)，它将身体与一块肉配对；或者雷内·马格利特的《强奸》（1935），其中一个女人的躯干取代了她的面部特征。然而，当女性艺术家肢解同一具身体时，似乎会被视为一种女权主义姿态。
这个等式中缺少一些东西，它将相反的道德价值观赋予了艺术家的性别。所有总体论文的问题在于它们没有充分考虑艺术家作品中复杂的主观元素。可信的是，这次展览中的每一位女性都是女权主义者和超现实主义者，但要证明这两种意识形态之间存在内在的亲和力要困难得多。风格是一种视觉语言，语言需要足够灵活才能表达所有观点。如何解读这些表达方式是一件更加个人化、不可预测的事情。
在无意识的怀抱中：女性、女权主义和超现实在黑泽尔赫斯特艺术中心举办，直至 9 月 3 日。
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